"ลายกระหนก" วิวัฒนาการพันปี เกร็ดความรู้ ความงดงามแห่งยุคสมัย

ลวดลายประดับศิลปกรรมทางพุทธศาสนาถือเป็นงานศิลปะที่มีตำนานมากว่าพันปี ได้รับอิทธิพลจากประเทศอินเดีย เข้ามาพร้อมกับการเผยแผ่ศาสนา และวิวัฒนาการมาเป็น “ลายกระหนก” ซึ่งพื้นฐานของลายกระหนก คือ “แม่ลาย” ของลายไทย 

ทีมข่าวเฉพาะกิจไทยรัฐออนไลน์ มีโอกาสได้พบ 2 อาจารย์ผู้สอนทางด้านงานจิตรกรรมไทย ที่ยังคงอนุรักษ์งานศิลปะที่คงกลิ่นอายแบบดั้งเดิมไว้ พร้อมเรื่องเล่าที่มา ลายกระหนก และเกร็ดประวัติศาสตร์ศิลปะไทย ที่สะท้อนความเป็นชาติไทยในทุกวันนี้

ผู้ที่จะถ่ายทอดเรื่องราว “ลายกระหนก” จากรุ่นสู่รุ่น 2 ท่าน คือ อาจารย์แผนกช่างเขียน โรงเรียนช่างฝีมือในวัง (ชาย) คือ นายยุทธนา วิวัฒน์เดชากุล เจ้าของนามปากกา ปุราณ วิวัฒน์ และ นายธีรนาถ ทองตะโก

อาจารย์ยุทธนา เล่าต้นกำเนิดของ “ลายกระหนก” ว่า มีที่มาจากธรรมชาติ ได้รับอิทธิพลจากอินเดีย “ลายกระหนก” ถือเป็นพื้นฐาน เป็นแม่บทของคนที่จะเรียนเขียนงานลวดลายไทย เวลาที่เราเรียนต้องเริ่มที่แม่ลาย คือ “กระหนกสามตัว” ซึ่งกระหนกสามตัวไม่ได้บ่งบอกถึงจำนวน แต่เป็นชื่อเรียก ตัวเหงา ตัวประกบ (กาบ) และตัวยอดลาย จึงเรียกรวมกันว่า กระหนกสามตัว

หากย้อนไปยุคทวารวดี ศรีวิชัย ลายกระหนกถือเป็นวัฒนธรรมร่วมของหลายชาติ หากสังเกตงานของประเทศเพื่อนบ้าน เช่น พม่า กัมพูชา หรือ อินโดนีเซีย ก็มีหลักฐานศิลปะที่มีลักษณะใกล้เคียงกัน ซึ่งได้รับอิทธิพลมาจากอินเดียยุค “คุปตะ ปาละ เสนะ”

เจ้าของนามปากกา ปุราณ วิวัฒน์ กล่าวว่า ตอนรับต้นแบบลายกระหนกเข้ามา น่าจะเป็นการเลียนอย่างครู ต่อมาเมื่อช่างได้เรียนรู้จึงมีการผสมผสานกับวัฒนธรรมของตัวเองกลายเป็นศิลปะเฉพาะตัว เพราะฉะนั้นลายกระหนกในสมัย “ศรีวิชัย” กับ “ทวารวดี” จึงมีลวดลายแตกต่างกันเล็กน้อย ต่างกันเพียงระบบการผูกลายหรือออกแบบ เพราะรับอิทธิพลจากรากเหง้าเดียวกัน

“หลักฐานทางจิตรกรรมเริ่มสูญหายไปมากในยุคก่อนๆ หลักฐานในยุคแรกแทบไม่มีอะไรเลย..” ปุราณ วิวัฒน์ ศิลปินนักอนุรักษ์กล่าวอย่างเศร้าสร้อยเมื่อพูดถึงเรื่องนี้ ก่อนจะอธิบายต่อว่า สาเหตุที่มีการสูญหายนั้นเป็นเพราะไม่มีการจดบันทึกเรื่องราวของช่าง นามของ “ช่างเอก” ที่พอจะมีหลงเหลือในบันทึกก็มีในยุคสุโขทัยแล้ว เช่น “พญาทุเรียง” และ “หมื่นด้ำพร้าคด” (สีหโคตเสนาบดี) ซึ่งช่วงนั้นสุโขทัยมีความสัมพันธ์กับจีน ฉะนั้นศิลปะของเครื่องสังคโลกของเขาจะมีพวกปลา ดอกโบตั๋น ดอกพุดตาน ซึ่งเกี่ยวกับธรรมชาติ วัสดุที่นำมาใช้ในช่วงสุโขทัยจะมีปูนปั้น และเครื่องประกอบสถาปัตยกรรมพวกเครื่องสังคโลก โดยประกอบกับโครงสร้างที่เป็นไม้

ส่วนวัสดุที่ใช้ในสมัยทวารวดีจะเป็นดินเผา และปูนปั้น เครื่องไม้เป็นโครงแต่ผุพังไปแล้ว ส่วนงานแกะสลักหิน ลายใบเสมา ศิลปะทวารวดีในภาคกลางกับอีสานก็ไม่เหมือนกัน ของภาคกลางจะมีความโอ่อ่ากว่า จะมีลักษณะที่งดงาม ดูดี ดูเป็นเจ้านาย ส่วนของภาคอีสานจะมีคิ้วแบบปีกกา ปากแบะ และดูเป็นศิลปะพื้นถิ่นมากกว่า

ความแตกต่างของยุคสมัยของ “ลายกระหนก”

อาจารย์ยุทธนา ได้อธิบายถึงความแตกต่างของลายกระหนกแต่ละยุคว่า ยุคแรก “ทวารวดี” พุทธศตวรรษที่ 11-16 จะใช้วัสดุปูนปั้นกับแกะสลักหิน มีเกี่ยวกับเทวาลัยต่างๆ เป็นศาสนาพุทธนิกายมหายาน

ต่อมาเป็นยุคเขมรเข้าครอง ศิลปะละโว้ส่วนใหญ่จะเป็นการแกะสลักหิน ลายของเขมรโดยตรง เช่น ปราสาทหินพนมรุ้ง ปราสาทพิมาย หรือปราสาทหินเขาพระวิหาร พอเขมรสิ้นก็เป็นสุโขทัย แล้วก็มีอโยธยา(อู่ทอง) สุพรรณบุรี ในยุคนั้นได้รับอิทธิพลจากเขมรเช่นกัน แต่ต่างกันตรงที่วัสดุ เริ่มมีงานแกะสลักไม้ มีปูนปั้นและศิลาแลง แต่นักประวัติศาสตร์ก็ยังมีการถกเถียงกันอยู่ว่ายุคไหนเกิดก่อนกันระหว่างสุโขทัย และอโยธยา แต่ที่แน่ๆ คือ หลังสิ้นสุดสองยุคนี้ก็เป็นยุครุ่งเรืองของสมัยอยุธยา

อาจารย์ยุทธนา กล่าวต่อว่า เมื่อเข้าถึงสมัยอยุธยา หลักฐานทางประวัติศาสตร์เริ่มมีบันทึกที่ชัดเจน เริ่มมีลายที่มีกลิ่นอายของอโยธยาอยู่ มีความโอ่อ่าของศิลปะ “บายน” ของเขมร ลองนึกถึงพระพุทธรูปวัดพนัญเชิงวรวิหาร หรือพระพุทธรูปวัดธรรมิกราช พอเข้าสู่ยุคอยุธยาตอนต้นถึงตอนกลาง เรามีความสัมพันธ์กับจีน เพราะฉะนั้นจิตรกรรมจะมีความร่วมวัฒนธรรม อย่างเช่น งานจิตรกรรมเขียนสีรูปอดีตพุทธ ในคูหาปรางค์วัดพระราม งานจิตรกรรมจีนเขียนสี ในกรุพระปรางค์วัดราชบูรณะ จังหวัดพระนครศรีอยุธยาเป็นหลักฐานที่บอกว่าเราติดต่อค้าขายกับจีนมาโดยตลอด ซึ่งในสมัยอยุธยาตรงกับราชวงศ์หมิงของจีน

รูปแบบลายกระหนกในสมัยอยุธยาตอนต้น จะเป็นลายง่ายๆ เป็นใบไม้ เป็นลายก้านขดและลวดลายประดิษฐ์จากธรรมชาติ ประกอบอาคารทางสถาปัยกรรม ส่วนลวดลายหน้าบันจะไม่ค่อยมีลวดลายที่ซับซ้อนมากนัก จะมีประติมากรรมเป็นหลัก ให้ลองนึกภาพหน้าบัน ให้ลองนึกภาพหน้าบันเเกะสลักไม้วัดแม่นางปลื้ม ในพิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติเจ้าสามพระยาเป็นรูปเทวดาและยักษ์เรียงกัน ลวดลายจะเป็นแค่ส่วนประดับภาพเล่าเรื่อง

แต่ในยุคกลางถึงยุคปลาย ลายกระหนกเริ่มมีบทบาทมากขึ้น ตัวภาพก็จะลดบทบาทลง ลายที่โดดเด่นจริงๆ ที่เรารู้จักในสมัยอยุธยาปลาย คือลาย “วัดเซิงหวาย” และปรากฏอยู่บนตู้พระธรรมที่อยู่ในหอสมุดแห่งชาติ พระนคร กรุงเทพฯ

ศิลปะของอยุธยาในแต่ละยุคแตกต่างกัน ในสมัยอยุธยาตอนปลายศิลปะจะเด่นชัดที่สุด มีลายกระหนกที่มีความพลิ้วไหว มีรูปทรงค่อนข้างอิสระ มีลูกเล่นและลูกไม้ของช่างงดงาม การจัดวางให้ความสำคัญกับการออกแบบลวดลายมากรูปแบบของงานเหล่านั้นหลงเหลือและส่งต่อมาในงานลายรดน้ำ ก่อนหน้านั้นเราจะได้มาแค่กระท่อนกระแท่น เป็นเพราะเรายังเห็นหลักฐานที่ไม่ชัด

“ความแตกต่างในสมัยอยุธยา ถ้าพูดถึงงานลายรดน้ำ สกุลช่างแต่ละสกุลของอยุธยาจะมีสกุลช่างแยกไปอีกหลายแบบอย่าง เช่น สกุลช่างวัดเซิงหวาย จะเป็นรูปแบบเฉพาะของวัดเซิงหวายเลย อย่างสกุลช่าง อย. 7 เป็นลายรวงข้าว สกุลช่างอยุธยาปลาย จะเป็นลายอีกประเภทนึงที่ดูคล้ายกับวัดเซิงหวาย แต่ของวัดเซิงหวายจะละเอียดและประยุกต์ไปมากกว่า ตัวลายไหวพลิ้ว” 

นายยุทธนา อธิบายว่า สกุลช่างเหล่านี้ เหมือนเราจะมาแบ่งกันเองในยุคหลังนี้ เริ่มจากสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ (นายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม) สมเด็จครูท่านเป็นผู้เรียกเอาไว้ ว่ากลุ่มนี้เป็นวัดเซิงหวาย ก็มาจากพระองค์ท่านเป็นพระองค์แรก แล้วนักวิชาการในยุคหลังก็เริ่มมองเห็นความคล้ายคลึงกัน เมื่อดูจากหลักฐานมาเก็บรวมกันไว้จำนวน 300 กว่าใบ เริ่มพบว่าตู้นี้คล้ายกับตู้อื่น ก็เลยแบ่งเป็น อย. (สมัยอยุธยา) ธบ. (สมัยธนบุรี) แล้วก็ กท.(กรุงเทพฯ หรือกรุงรัตนโกสินทร์) และเห็นว่าอันที่ลวดลายคล้ายกันก็จัดไว้ในกลุ่มช่างสกุลเดียวกัน

กรุงศรีฯ แตก ของล้ำค่าหาย ช่างฝีมือตายจาก แต่ “ลายกระหนก” ยังอยู่

ช่วงสำคัญในสมัยปลายอยุธยา คือ ช่วงที่เสียกรุงฯ และถูกเผา มีศิลปะสำคัญสูญหายไปบ้างหรือไม่ ทีมข่าวเฉพาะกิจฯ ตั้งข้อสงสัย นายยุทธนา ตอบทันทีว่า ส่วนที่ถูกเผาคือตัวเกาะ แต่อยุธยานอกตัวเกาะไม่ได้ถูกทำลาย ฉะนั้นยังมีงานศิลปกรรมหลงเหลือเยอะ แต่ถ้าอยู่ในตัวพระราชวังคาดว่าคงไปหมด เพราะหลังจากสูญเสียเมือง มีคนเข้ามารื้อ ทำลาย ขุดเจดีย์ ลอกทอง หาสมบัติ

“เวลาลอกทองเขาไม่สามารถหยิบไปเป็นชิ้นได้ จึงใช้วิธีเอาบานประตูหน้าต่าง มาทำเชื้อเพลิงในการเผาแล้วเอาทองออกไปในจดหมายเหตุมีตอนหนึ่งระบุว่า มีช่างจีนคนหนึ่งเข้ามาสุมทองข้างกำแพงวัด แต่สุดท้ายถูกถล่มทับจนเสียชีวิต ในยุคนั้นราชสมบัติถูกยกออกไปจนหมด”

เราสูญเสียช่างฝีมือไปมากในช่วงบ้านเมืองแตก พอพระเจ้ากรุงธนบุรีกู้ชาติกลับมา ก็เริ่มก่อร่างงานศิลปะ แต่ยุคกรุงธนบุรีก็ระยะเวลาสั้น ปรากฏหลักฐานไม่มาก แต่จะมีงานในลักษณะลายรดน้ำในกลุ่ม ธบ. และสมุดภาพไตรภูมิฉบับกรุงธนบุรี จะเป็นการวางลายก็จะเป็นแบบแผ่ให้เต็ม ช่วงนั้นยังเป็นช่วงที่บ้านเมืองยังมีสงครามอยู่ เพราะฉะนั้นการศิลปกรรมก็เลยไม่เจริญ 

“ช่างสิบหมู่” กับความเข้าใจผิดของคนทั่วไป

เจ้าของนามปากกา ปุราณ วิวัฒน์ ในฐานะอาจารย์แผนกช่างเขียนจิตรกรรมไทยประเพณี โรงเรียนช่างฝีมือในวัง (ชาย) ยังได้กล่าวถึง “ช่างสิบหมู่” ซึ่งพบหลักฐานในสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ (อยุธยา) โดยปัจจุบันนี้คนทั่วไปมักเข้าใจผิดว่า “ช่างสิบหมู่” คือหน่วยงานสิบอย่าง แต่ที่จริงแล้ว คำว่า “สิปฺป” มาจาก สิบ-ปะ ซึ่งหมายถึงศิลปะในภาษาบาลี ส่วนภาษาสันสกฤตจะเรียกว่า “ศิลปะ” ดังเช่นที่เราเรียกอยู่ปัจจุบัน ดังนั้น กรมช่างไม่ได้มีแค่สิบหมู่แต่อย่างใด โดยจากบันทึกในสมัยรัชกาลที่ 4 มีการรวบรวมช่างไว้ 20 กว่าหมู่ เมื่อมาถึงรัชกาลที่ 7 มีมากถึง 70 แขนง โดยมีหมู่ช่างย่อยๆ อีกมากมาย เช่น ช่างบรรดาศักดิ์ ช่างเชลยศักดิ์ ช่างทหารใน ช่างมหาดเล็ก ช่างสตรีชาวใน ช่างสงฆ์ (ช่างพระ)ฯลฯ

ยุครัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 1 ทรงได้ฟื้นฟูกลุ่มช่าง โดยเฉพาะพระอนุชาของท่านคือ สมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาสุรสิงหนาท ได้สร้างพระที่นั่งพุทไธสวรรย์ และสิ่งต่างๆ เพื่อใช้ในการประกอบพระราชพิธีต่างๆ ซึ่งยุคนั้นเป็นยุค “สร้างบ้านแปงเมือง” ที่ต้องการกลุ่มช่างจำนวนมหาศาล เพราะที่ผ่านมา มีช่างเสียชีวิตไปกับสงครามมากมาย จึงต้องเกณฑ์ช่างที่เหลือมาฝึกสอนกันในบริเวณพระบรมมหาราชวังบ้าง ในช่างสกุลบ้าง จึงเกิดเป็นช่างสกุลวังหลวง กับช่างสกุลวังหน้า และช่างพื้นถิ่นต่างๆ ที่กระจัดกระจายกันไป

“พอรวบรวมช่างมาฝึกทำงานได้แล้ว ก็ให้ออกไปเขียนในที่ต่างๆ เช่น วัดราชสิทธิ์ วัดดุสิดาราม วัดสุทัศน์ ส่วนช่างบางคนที่เป็นช่างลาว ที่มีประวัติอยู่ ชื่อนายคำ ไปตามพี่ชายที่สุพรรณบุรี แล้วไปเขียนผลงานที่วัดหน่อพุทธางกูร นอกจากนั้นยังมีช่างพระต่างๆ เช่น พระอาจารย์แดงวัดหงส์ ออกแบบกระเบื้องประดับผนังพระอุโบสถและวิหารวัดราชบพิธสถิตมหาสีมาราม ในสมัยรัชกาลที่ 5” นายยุทธนา กล่าว

ศิลปะอยุธยาดั่งศิลปิน รัตนโกสินทร์ดั่งสถาบัน

นายยุทธนา กล่าวถึงช่วงต้นของรัตนโกสินทร์ ว่า จิตรกรรมจะมีรูปแบบตามประเพณีนิยม คือ หน้าพระประธานจะเป็นมารผจญ หลังพระประธานจะเป็นไตรภูมิ ด้านบนเหนือหน้าต่างจะเป็นเรื่องเทพชุมนุม (เทวดาหันหน้าไปหาพระประธาน) บนสุดเลยจะเป็นวิทยาธรเหาะอยู่ ข้างด้านล่างจะเป็นพุทธประวัติ หรือทศชาติชาดก

องค์ประกอบของจิตรกรรมฝาผนัง จะต่างกับจิตรกรรมบนสมุดข่อยและต่างกับจิตรกรรมบนภาพพระบฏ (ภาพบนผืนผ้า) การเขียนภาพพวกนี้จะแบ่งเป็นการเขียนเพื่อเป็นรูปเคารพ กับเขียนภาพเล่าเรื่อง (ชาดก พุทธประวัติและนิทานพื้นบ้าน) 

เมื่อมาถึงสมัยรัชกาลที่ 3 รูปแบบของจิตรกรรมเปลี่ยนแปลงไปอย่างชัดเจน โดยการวาดจะบ่งบอกอัตลักษณ์ถึงช่างยุคนี้ คือ หากสังเกตหน้าคนในภาพ บริเวณคางจะมีการวาดตัดเป็นเหลี่ยม และมีการใช้สีที่แตกต่างกัน ลายรดน้ำจะมีลายจีนเข้ามาผสม ถึงแม้จะเล่าเรื่องก็ตาม

เมื่ออาจารย์ยุทธนาพูดมาถึงตรงนี้ อาจารย์ธีรนาถ กล่าวเสริมความเข้าใจว่าการเขียนลายในช่วงรัชกาลที่ 1 ยังคงรับรูปแบบตามสมัยอยุธยามา แต่ที่แตกต่างคือลายไม่ละเอียดซับซ้อนเท่าแบบอยุธยา และพอมารัชกาลที่ 3 ตัวลายต่างๆ จะค่อยๆ เล็กลง เรียกว่า "กระหนกลดรูป" หรือ "กระหนกเปลว" จากที่เป็นช่อลายใหญ่ๆ กลายเป็นลายตัวเดียววางสลับต่อเนื่องกัน ความสำคัญของลายกระหนกกลายเป็นลายเถาไขว้ซ้ำๆ กันในลายพื้นหลัง แล้วไปเน้นให้ความสำคัญกับตัวภาพแทน

“ดังนั้น จึงมีคำพูดที่ว่า ศิลปะสมัยอยุธยาเปรียบเหมือนศิลปิน แต่ช่วงรัชกาลที่ 3 เปรียบเหมือนสถาบัน ถูกก่อร่างสร้างเป็นมหาวิทยาลัยช่างที่วัดโพธิ์ เป็นแล้วกระจายความเจริญจากส่วนกลาง แล้วก็แผ่ไปตามหัวเมืองต่างๆ รูปแบบและสกุลช่างก็เปลี่ยนไปตามพระราชนิยม”

อาจารย์ธีรนาถ เน้นย้ำว่า ช่วงยุครัชกาลที่ 3 เปรียบเสมือนยุคทองของศิลปะที่เริ่มสะสมกันมาตั้งแต่ต้นราชวงศ์จักรี แล้วมาเฟื่องฟูเต็มที่ในรัชกาลที่ 3 เพราะพระองค์ทรงโปรดการบูรณปฏิสังขรณ์วัดวาอาราม ช่างจึงได้รับการสนับสนุนมีงานให้ทำมาก เรียกได้ว่าเป็นยุคทองของศิลปะในสมัยรัตนโกสินทร์ที่แท้จริง เพราะมีการเขียนตู้พระธรรมมาก ลายที่เขียนจะมีรูปแบบซ้ำๆ เตรียมไว้เพื่อทำเป็นลายรดน้ำบนตู้พระธรรม มีองค์ประกอบแทบจะไม่แตกต่างกัน เขียนไว้จำนวนมาก จึงนับว่าเป็นช่วงเวลาที่งานช่างไทยได้เจริญสูงสุดในสมัยรัตนโกสินทร์อย่างแท้จริง

วัฒนธรรมเทศแผ่ขยาย ฝรั่ง จีน เข้าสู่สยาม

นายธีรนาถ กล่าวต่อว่า ในช่วงรัชกาลที่ 4 ได้เกิดลวดลายแบบใหม่ขึ้น เรียกว่า “ลายเทศพุดตาน” เทศ ในที่นี้ก็คือต่างชาติ ดังนั้นลายใหม่ที่ว่าก็มาจากส่วนผสมรูปแบบศิลปะตะวันตก ซึ่งรวมถึงจีน ด้วย ก็คือลายดอกโบตั๋น หรือดอกพุดตานแบบนี้เริ่มตั้งแต่สมัย รัชกาลที่ 3 แล้ว รัชกาลที่ 4 ซึ่งท่านทรงโปรดศึกษาวิทยาการของชาวตะวันตกมาก ก็ปรากฏลายเทศพุดตานมีเป็นจำนวนมากมาก และเห็นบ่อยกับงานปูนปั้น ซุ้มประตูหน้าต่าง อย่างที่วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม กรุงเทพฯและที่วัดต่างๆในสมัยนี้อีกหลายแห่ง ก็มีการผสมทั้งแบบจีนและแบบตะวันตกมีรูปแจกันฝรั่ง มีลักษณะแบบผ้าพับซ้อนเป็นชั้นๆ และมีใบอะแคนทัส ประกอบอยู่ในลวดลายด้วย

“การเข้ามาของรูปแบบศิลปะตะวันตกและจีน ส่งผลให้รูปแบบในงานจิตรกรรมก็เริ่มเปลี่ยนไป จากเทพชุมนุมกลายเป็นเทวดาดั้นเมฆ เช่น วัดมกุฏกษัตริย์ วัดโสมนัส และก็จะมีการเขียนรูปจากรูปถ่าย คือถ่ายรูปภูมิทัศน์ แล้วช่างก็เขียนภาพตามแบบรูปที่ถ่าย ในช่วงเวลานี้ช่างก็เปลื่ยนเปลี่ยนการเล่าแบบพุทธประวัติ มาเป็น เรื่องราวในพระไตรปิฎก หรือ ปริศนาธรรม” อาจารย์แผนกช่างเขียน จิตรกรรมไทยประเพณีโรงเรียนช่างฝีมือในวัง (ชาย) กล่าว

วัตถุประสงค์ศิลปะโบราณรับใช้ศาสนาและพระมหากษัตริย์

สำหรับวัตถุประสงค์ของงานศิลปะแบบประเพณี อาจารย์ยุทธนา กล่าวว่า เจตนารมณ์ในการทำงานของช่าง จะเปลี่ยนแปลงไปตามพระราชนิยมของมหากษัตริย์ ซึ่งช่างไทยรับใช้อยู่สองอย่างคือ พระมหากษัตริย์ กับพุทธศาสนา แต่ปัจจุบันนี้มีการรับใช้คหบดีเพิ่มมาอีกหนึ่งอย่าง

“ปัจจุบันศิลปะไทยไม่ใช่ศิลปะของประจำชาติอีกต่อไปแล้ว เพราะมีศิลปะต่างชาติเข้ามาเกี่ยวข้อง ศิลปะหลากหลายขึ้น ศิลปะไทยที่อิง "แบบประเพณี" เกือบหมดไป ตั้งแต่รัชกาลที่ 6 ศิลปินรุ่นใหม่ ส่วนมากไม่เข้าใจถึงศิลปะประเพณีไทยได้ลึกถึงแก่นและราก ยกตัวอย่าง “ท่านาฏลักษณ์” เป็นท่าเฉพาะที่ใช้กัน เป็นท่าที่มีความงาม มันมีตั้งหลายท่า เช่น ท่ายืน ท่านอน ท่าแผลงศร ฯลฯ คนที่มาเรียนต้องเรียนรู้เรื่องพวกนี้ ลายกระหนกก็เป็นแม่บทหนึ่ง การเขียนตัวภาพมีนารี พระนาง กระบี่ ยักษ์กับลิง ความรู้ตั้งพันกว่าปีจะเรียนแบบขมวดปมไม่ได้ ไม่เหมือนกับช่างในอดีตที่เกิดมาและตายในรูปแบบสกุลช่างนั้นงานจึงมีการตกผลึกทางความคิดทางรูปแบบที่ชัดเจนและลงตัว”

ศิลปินชั้นครูเจ้าของนามปากกา ปุราณ วิวัฒน์ เน้นย้ำว่า ไม่อยากให้ศิลปินในยุคปัจจุบันหยิบศิลปะไทยมาแค่เปลือก การเรียนศิลปะไทยแบบประเพณีมี คือระบบการเรียนที่ไม่สามารถเรียนรู้ได้ด้วยตัวเอง ต้องถ่ายทอดจากคนสู่คน เรียกว่าเป็นงานวัฒนธรรม ต้องมีครูเป็นผู้ถ่ายทอดให้กับศิษย์ ที่ผ่านมา ศิลปินหลายคนไม่รู้เรื่องจารีต เมื่อมาทำงานที่ต้องใช้ความรู้ทางจารีตประเพณี ส่งผลให้งานที่ออกมาผิดเพี้ยน ผิดบริบทที่ควรจะเป็น

ศิลปะไทยคงอยู่เพราะสถาบันกษัตริย์

นายยุทธนา อาจารย์แผนกช่างเขียนจิตรกรรมไทยประเพณี โรงเรียนช่างฝีมือในวัง (ชาย) กล่าวว่า ยังดีที่ศิลปะไทยยังมีการฟื้นฟู ส่วนหนึ่งมาจากในราชสำนัก คือ โรงเรียนเพาะช่าง ที่ รัชกาลที่ 6 โปรดเกล้าฯ ให้ตั้งขึ้น และอีกส่วนหนึ่งคือการซ่อมพระบรมหาราชวังยังมีส่วนในการสืบสานความรู้ รัชกาลที่ 5 ทรงสั่งให้มีการซ่อมจิตรกรรมและศิลปะแขนงอื่นๆ ในวังช่างก็ยังคงทำงานอยู่ในนั้น ถึงจะเปลี่ยนไปบ้างแต่ก็ยังเป็นแบบประเพณีอยู่ กระทั่งในช่วงรัชกาลที่ 7 กำหนดให้ทุก 50 ปี ให้มีการบูรณะองค์ความรู้ เช่น การใช้สี จึงถูกส่งต่อเป็นเหมือนสายใยเล็กๆ ที่จะสืบลมหายใจของศิลปะประจำชาติอันเป็นมรดกทางวัฒนธรรมต่อไป
 
“ศิลปะไทยยังอยู่ได้เพราะสถาบันพระมหากษัตริย์ ถ้าไม่มีการบูรณะ ไม่มีการผลิตช่างรุ่นใหม่ขึ้นมาสืบต่อจากช่างรุ่นเก่า มันก็จะสูญไปจริงๆ แต่ช่างเดี๋ยวนี้ก็หาตัวจับยากขึ้นทุกวัน เพราะอาชีพนี้ไม่สามารถสร้างรายได้เท่ากับศิลปินที่สร้างเรื่องราวของตัวเอง” เจ้าของนามปากกา ปุราณ วิวัฒน์ กล่าวทิ้งท้าย

ติดตามรายละเอียดที่สมบูรณ์ได้ที่ Spotlight Thairath  

“กระหนก” จากจุดเริ่มต้น พัฒนาสู่ความรุ่งโรจน์ มีเอกลักษณ์โดดเด่นในแต่ละสมัย